Ahora que estamos encaminándonos al 10º Aniversario del estreno de LA PÁGINA EN BLANCO en el Teatro Real, me parece muy apropiado recuperar lo que significó esta ópera para mí profesionalmente pero, sobre todo, cómo se alinearon los astros para que cada una de las piezas del engranaje encontrasen su oportuno lugar y la inmensa maquinaria de un estreno de estas características funcionase de una forma óptima.
Recordar aquel momento desde la perspectiva que nos da la actual pandemia, resulta escalofriante, primero porque difícilmente se podría dar un despliegue de medios como el que se produjo en 2011 (que venía gestándose desde el 2008, fecha en la que se formalizó el encargo), pero aún más por lo que en aquellos días podía ser considerado una distopía y ahora parece una premonición de lo que nos está tocando vivir.
En LA PÁGINA EN BLANCO se presentaba a un compositor que vivía en un cubículo rodeado de su música y conectado a la realidad a través de su ordenador. Un juego de situaciones emocionales que partían de una “second life” virtual, amenazas que llegaban a través de sus emails, relaciones humanas distorsionadas por una realidad equivoca. Una sociedad en decadencia cuyos valores supremos se devalúan porque su incoherencia y su inanidad han dejado a la realidad carente de sentido y nos instala en el vacío, como expondría Nietzsche hace más de un siglo.
Así pues, recojo aquí un texto que se podría considerar “histórico”, ya que contiene fragmentos del escrito que realicé unos meses antes del estreno de la ópera en el Teatro Real para su publicación:
Hablar de tu propia obra es algo que “a priori” parece fácil pero que realmente no lo es.
Cuando se tiene tanta información -objetiva y subjetiva- de una materia, resulta realmente complicado estructurar toda ese caudal informativo para transmitirla a los demás con la suficiente coherencia y sencillez como para hacer cómplice al que la recibe.
Al conocer la noticia de que el Teatro Real me encargaba la creación de una ópera, a mediados de 2008, mi primera preocupación -porque es el primer paso para comenzar a escribir sobre esa “página en blanco” que encuentra todo creador ante sí en el inicio de su trabajo compositivo- era la historia sobre la que construir un libreto. Tenía muy claro desde un principio que mi ópera debería ser ágil, albergar sorpresas y girar en torno a las cuestiones fundamentales del siglo XXI que es el que me ha tocado vivir, con sus “pro” y sus “contra”.
«comunicar, sobre todo y por encima de todo, comunicar»
Acercar mi ópera al público era también un objetivo prioritario porque considero que el espectador debe ser conmovido, porque la capacidad del Arte para amplificar y hacer aflorar las emociones sigue teniendo que estar vigente incluso en este periodo de aparente frivolidad y pasiva aceptación. Pero fundamentalmente porque el creador (dentro de mi apreciación estrictamente personal) tiene la responsabilidad moral de poner su mirada sobre las cosas que le atañen y comunicar, sobre todo y por encima de todo, comunicar.
Muchos eran los temas que flotaban en mis pensamientos y muchas las diferentes miradas que sobre ellos ponía mi propia mente: las pasiones humanas (amor, egoísmo, despecho, angustia, miedo…); la soledad y la paranoia del individuo actual, sometido a peligros y riesgos de los que desconoce la fuente; las nuevas tecnologías y cómo modifican nuestra conducta en dirección a un post-humanismo del que aún desconocemos sus consecuencias y esa “second life” en la que algunos ya viven a través de sus ordenadores, cambiando esta realidad por otra virtual. Y la muerte, a la que intentamos burlar pero que es inherente a la vida, así como la encrucijada a la que el ser humano se enfrenta ante la decisión de imponerle fecha cuando esta última pierde su dignidad.
«Se está fraguando un futuro muy diferente a través de las mentes de nuevos pensadores»
Meter todo esto en una coctelera y construir una historia en la que ese todo fluyese con naturalidad fue mi primer cometido. Para ello conté con la ayuda de un gran amigo experimentado en estos temas, Ángel J. Gordo López, Doctor por la Universidad de Manchester y profesor en Sociología y Psicología Social en la Universidad de Bradford que actualmente es Profesor Titular del Departamento de Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, colaborador de Discourse Unit y coordinador de un Grupo de Investigación UCM interesado en el estudio de la Cultura Digital y Movimientos Sociales. Él me aconsejó la lectura de algunos libros y multitud de páginas en internet en las que se está fraguando un futuro muy diferente a través de las mentes de nuevos pensadores que investigan sobre la evolución y la trasgresión.
La agilidad del mundo cinematográfico me parecía más cercana a la sensibilidad del individuo de nuestra sociedad, porque el mundo audiovisual ha impreso el ritmo vertiginoso de la acción imparable de los jóvenes. La juventud y su perpetuidad son, cada vez más, valores en alza, muy por encima de otros que antaño regían los principios fundamentales del ser humano y que impregnan todos los ámbitos de nuestra existencia.
Y una vez decidida la historia, los personajes, el desarrollo de la trama y su desenlace, comenzaba la parte que más consideraba mía: cómo crear el mundo sonoro en el que se desenvolvería.
La plantilla orquestal
Como compositora suelo ser muy práctica, quizás porque mi condición de intérprete me hace estar muy ligada a la realidad y a los problemas cotidianos de la música. Por ello, elegí una plantilla orquestal no demasiado grande y rechacé la idea de utilizar instrumentos poco usuales.
Fundir -en la creación musical- tradición y vanguardia, era un reto al que me enfrentaba por decisión propia. Es muy difícil para mí definir mi estilo compositivo. Sólo puedo hablar de los compositores que me han conmovido de una forma especial y de los que he aprendido algunas técnicas que he incorporado posteriormente a mi discurso musical. Entre ellos hay una larga lista que va desde los compositores franco-flamencos renacentistas hasta los grandes creadores del siglo pasado como Bartók, Stravinsky, Messiaen, Ligeti, Lutoslawski, Varèse, Nono, Donatoni, Penderecki, Boulez, Ferneyhough, Corigliano, entre muchos otros a los que escucho y admiro, sin que ello signifique que mi música se identifique de una forma absoluta con la de ellos.
He combinado el discurso continuo musical con la aparición de arias claramente definidas insertadas en él. Las arias de esta ópera son momentos en los que los cantantes, de la misma manera que se hiciera en otras épocas, muestren su calidad y habilidades vocales, con una orquesta adaptada a las características de cada uno de los personajes, pero con más elementos vanguardistas en la su escritura. En cuanto al coro, me parece interesante comentar que contaré con 24 voces, no siempre utilizadas en el formato más habitual y a los que se les requieren diferentes tipo de emisión.
Los intérpretes
La elección de los intérpretes también adquiere una importancia capital cuando se trata de un estreno absoluto. De ellos dependerá la percepción que el público tenga de la obra, una ópera que, al no tener precedentes, genera diferentes expectativas que sólo son resueltas en función de la calidad y rigor con la que se interprete. Conocer a los cantantes para los que componía (gran parte del reparto está integrado por reconocidísimos intérpretes europeos) me ha ayudado mucho para que la partitura superase los límites de lo que se considera convencional en cuanto a registros y exigencias vocales, adecuándose a intérpretes específicos, como hicieran tantos otros compositores a lo largo de la historia.
El equipo: compositora, director de escena, escenógrafo y director musical
Gérard Mortier, que desde que aceptó esta producción ha volcado en ella toda su sabiduría y buenos consejos, me puso en contacto con el equipo que llevará a cabo la puesta en escena y la dirección musical: David Hermann (dirección de escena), Alexander Polzin (escenografía) y Titus Engel (dirección musical).
Nuestros primeros encuentros tuvieron lugar en Berlín y allí comenzamos a elaborar el marco en el que trabajaríamos. De estas primeras encuentros guardo el grato recuerdo de un grupo de personas jóvenes y especialmente ilusionadas con el proyecto, disfrutando de un intenso “brainstorming”. De esa lluvia de ideas que caían sobre el libreto que yo ya había escrito y había sido traducido convenientemente al francés y al alemán, nacieron los primeros bocetos visuales de La página en blanco.
Este trabajo conjunto ha sido de vital importancia para permitir que mi música esté medida al milímetro con la acción, hasta el punto de escribir fragmentos que no sostienen al texto o la acción del libreto, sino a movimientos de mecanismos complejos sobre el escenario.
Desde el principio he estado muy involucrada en todo el proceso a muchos niveles (incluso como cantante, ya que daré vida al personaje de Aisha) y lo estoy disfrutando cada minuto porque soy consciente de que se trata de un momento único e irrepetible, como todas las primeras experiencias de nuestra vida. Y me siento privilegiada por el cariño y la entrega que me están manifestando todos los que participan en la realización de este proyecto.
Para concluir, una curiosidad: la ópera está llena de guiños que quizás dentro de algunos años sean más difíciles de descifrar pero que ahora están al alcance de cada uno de ustedes. Les invito a que se diviertan encontrándolos.
Casi diez años después… ESTAMOS DE ACTUALIDAD!!!
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